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Ausstellung

Groneggers Werkstatt

Körper, Bild und Bau

Do 07.12.2000 – Mo 22.01.2001
Täglich 10:00-19:00 Uhr, Mittwochs bis 21:00 Uhr
Ausstellungsplakat

Ausstellungsplakat: Groneggers Werkstatt
© Architekturzentrum Wien, Grafik: Krieger|Sztatecsny, Büro für visuelle Gestaltung

1 Ausstellung – 1 Katalogbuch

Eröffnung: Mittwoch, 06. Dezember 2000, 19:00 Uhr

Wie ist der Körper Bild –
und der Bau Körper,
und wie ist der Bau Bild –
und der Körper Bau?

Thema der Ausstellung ist die Erarbeitung neuer Ansätze integrativen Zusammenwirkens bildender Kunst und Architektur. Die Gegenwartsarchitektur befreit sich zunehmend vom Formenkanon der klassischen Moderne und öffnet sich der freien Form. Die neusten Möglichkeiten technologischer Formbewältigung, die dabei zum Einsatz kommen, dürfen nicht mit der geistig – künstlerischen Formbeherrschung verwechselt werden. Das erfordert eine völlige Neubewertung überkommener Positionen in Ausbildung und Forschung.

(In einer Vielzahl von Skizzen und Fotosequenzen, anhand von didaktischen Schauplakaten, plastischen Experimenten, Rekonstruktionen und Abformungen werden anregende Fundstücke und Denkstücke einer Spurensuche in Rom und Florenz zusammengetragen und auf verblüffende Weise aufgearbeitet.)

Zur Eröffnung sprechen:

Dietmar Steiner
Direktor des Architekturzentrum Wien

Friedrich Achleitner
Architekturtheoretiker

Thomas Gronegger
Kurator

Führungen:
Samstag, 16. Dezember 2000, 15:00 Uhr
Samstag, 20. Januar 2001, 15:00 Uhr

mittwochs 16
13. Dezember 2000, 19:00 Uhr
Architekturzentrum Wien

Groneggers Werkstatt: Ornament und Bauen heute

mittwochs 16 widmet sich der Ausstellung “Groneggers Werkstatt – Körper, Bild und Bau”. Nach einem Vortrag von Thomas Gronegger zur Ausstellung wird die heutige Beziehung zwischen Ornament und Architektur diskutiert: Ist das Ornament in der postindustriellen Wissensgesellschaft obsolet oder haben sich einfach die Formen des Ornaments verändert?

Gäste:
Gabriele Kaiser, Architekturpublizistin
Bettina Götz, ARTEC, Architektin
Friedrich Kurrent, Architekt
Manfred Wolff-Plottegg, Architekt
Paul Katzberger, Architekt
Thomas Gronegger, Künstler

Moderation:
Dietmar Steiner

Information / Presse:
Ulrike Kahr-Haele
Telefon: ++43 1 522 31 15 – 23
E-Mail: press@azw.at

Gefördert von:
Stadtplanung Wien
Kunst Bundeskanzleramt
Arch+Ing, W, NÖ, B
Eternit
Schindler AG
Zumtobel Staff

Pressemitteilung zur Ausstellung

1 Ausstellung – 1 Katalogbuch

Pressepreview: Mittwoch, 06. Dezember 2000, 11:00 Uhr
Eröffnung: Mittwoch, 06. Dezember 2000, 19:00 Uhr

Öffnungszeiten: Täglich 10:00 – 19:00 Uhr
Schliesstage:
Samstag, 24. Dezember 2000
Sonntag, 25. Dezember 2000
Montag, 26. Dezember 2000
Montag, 01. Januar 2001

Führungen
Samstag, 16. Dezember 2000, 15:00 Uhr
Samstag, 20. Januar 2001, 15:00 Uhr

mittwochs 16 – 13. Dezember 2000, 19:00 Uhr

Presse / Information:
Ulrike Kahr-Haele
T ++43 1 522 31 15 – 23
F ++43 1 522 31 17
E-Mail: press@azw.at

In seinen Werkstätten betreibt Gronegger unorthodoxe Untersuchungen von Gebäuden, von der römischen Antike bis zum Barock, die eine Gratwanderung zwischen morphologischer Forschung und künstlerischem Erkenntnisgewinn darstellen. Die unmittelbare Auseinandersetzung mit den räumlich-plastischen Baukörpern vor Ort und deren Erschließung durch das Ornament stößt dabei in Bereiche des Gestaltens vor, die weit über die zeitgebundene Thematik hinausgehen und von zeitloser Aktualität sind.

In Groneggers Werkstatt geht es um die Loslösung von gängigen Vorurteile einer selbstgefälligen Moderne, die sich immer konsequenter als „ornamentloser Stil“ durchsetzte und sich dem Blick über ihren eigenen zeitlichen Horizont hinaus verschließt.

In einer Vielzahl von Skizzen, filmartig gereihten Fotosequenzen und plastischen Experimenten werden Fundstücke, Studien und Notizen der Spurensuche in Rom und Florenz zusammentragen und zu einem Fragenkreis gegenüber der Moderne zusammengesetzt.

Zentrale Fragen sind:

wie ist der Körper Bild-
und der Bau Körper,
und wie ist der Bau Bild-
und der Körper Bau?

Die Ausstellung zeigt anhand einer Analyse der Vergangenheit neue Wege für die zeitgenössische Architektur auf. Groneggers eigene Entwürfe plädieren für ein formorganisches Proportionsverständnis, das durch das gleichzeitige Arbeiten am Menschenbild, am Ornament und am Baukörper entstehen kann.

mittwochs 16
13. Dezember 2000, 19:00 Uhr, Architekturzentrum Wien

Groneggers Werkstatt: Ornament und Bauen heute
mittwochs 16 widmet sich der Ausstellung „Groneggers Werkstatt – Körper, Bild und Bau“. Nach einem Vortrag von Thomas Gronegger zur Ausstellung wird die heutige Beziehung zwischen Ornament und Architektur diskutiert: Ist das Ornament in der postindustriellen Wissensgesellschaft obsolet oder haben sich einfach die Formen des Ornaments verändert?

Gäste:
Gabriele Kaiser, Architekturpublizistin
Bettina Götz, ARTEC, Architektin
Friedrich Kurrent, Architekt
Manfred Wolff-Plottegg, Architekt
Paul Katzberger, Architekt
Thomas Gronegger, Künstler

Moderation:
Dietmar Steiner

Zur Ausstellung

Die Ausstellung gibt Einblick in Arbeiten aus Groneggers Werkstatt – aus seiner Gipswerkstatt für experimentelle Profilforschung und Körperstudien, auf seinen Probebühnen für urbane Miniaturinszenierungen, aus seinem formarchäologischen Studio in Michelangelos Treppenhaus der Laurenziana in Florenz und aus seinen über Rom verteilten Freiluftateliers für Zeichnung und Fotografie.

In seinen Werkstätten betreibt Gronegger unorthodoxe Untersuchungen von Gebäuden, von der römischen Architektur bis zum Barock, die eine Gratwanderung zwischen morphologischer Forschung und künstlerischem Erkenntnisgewinn darstellen. Die unmittelbare Auseinandersetzung vor Ort mit den räumlich-plastischen Baukörpern und deren Erschließung durch das Ornament, stößt dabei in Bereiche des Gestaltens vor, die weit über die zeitgebundene Thematik hinausgehen und von zeitloser Aktualität sind.

In einer Vielzahl von Skizzen, filmartig gereihten Fotosequenzen, anhand von didaktischen Schauplakaten, plastischen Experimenten, Rekonstruktionen und Abformungen werden Fundstücke, Studien und Notizen der Spurensuche in Rom und Florenz zusammentragen und zu einem Fragenkreis* gegenüber der Moderne zusammengesetzt. Gegenüber einer Moderne, die auf einen Bau verzichtet, der zugleich Bild trägt und Bild ist, und die sich vom Bezug auf den menschlichen Körper, auf seine Denk- und Sinneswelt immer weiter entfernt.

Dabei geht es Gronegger nicht um das Vorweisen von Lösungen, sondern zunächst um die Loslösung von eingefahrenen Vorurteilen einer selbstgenügsam gewordenen Moderne, die nicht mehr über ihren zeitlichen Horizont hinausblickt. Die nicht erkennt, daß die Chance für einen echten Entwicklungsschritt nicht im Ausblenden ganzer Herkunftswelten liegt, sondern nur im gleichzeitigen Aufarbeiten des geistigen, künstlerischen und technologischen Spannungsfeldes, das sich zwischen die herandrängenden gegenwärtigen Aufgaben und die in Distanz stehenden fruchtbaren Entwicklungen anderer Zeiten und Kulturen schiebt. Es geht um die Erarbeitung einer entwicklungsfähigen Ausgangsstellung.

* wie ist der Körper Bild –
und der Bau Körper,
und wie ist der Bau Bild –
und der Körper Bau ?

BAU – BILD Die Form des Baukörpers entwickelt sich im organischen Zusammenspiel der vitruvianischen Dreiheit: Firmitas (Konstruktion und Material), Utilitas (Funktion und Typologie) und Venustas (Schönheit, Anmut). Die Venustas, die u.a. die Ornament- und Bildkunst sowie die Proportion und Symmetrie einbringt, ist eigenständiges Glied, das gleichberechtigt neben Firmitas und Utilitas steht. Die Form ist also keinesfalls nur Produkt, das aus dem Zusammenwirken von Konstruktion und Funktion resultiert, wie es Dankmar Adlers Ausspruch „form follows function“ so einprägsam mißverstehen läßt und der zu einem Leitmotiv der Moderne wurde.

Der Bauorganismus der vitruvianischen Dreiheit trägt nicht nur Bild an sich, sondern ist selbst Bild. Er ist Bild unserer Denk-, Körper- und Sinneswelt, und seine Entwicklung muß daran gekoppelt bleiben. „Bild“ meint in diesem Zusammenhang das Herausheben und Einbetten in eine andere Wirklichkeit als die unmittelbar konstruktiv-funktionale. Die technische Beherrschung der Form sollte also nicht mit der geistigen Entwicklung der Form und dem Entwurf von Bildwirklichkeiten bzw. Bildmöglichkeiten verwechselt werden. Um dieser Bau- und Bildkultur näher zu kommen, muß auch das künstlerisch-wissenschaftliche Studium der Körper- und Naturformen, der gestaltenden Geometrie, die im Ornament gründet und von Vor-Bildern parallel zur technischen Innovation und zum Umgang mit neuen Entwurfsmedien kultiviert werden.

KÖRPER – BILD Die menschliche Gestalt steht im Zentrum der Proportions- und Symmetrielehre und damit verknüpft, im Zentrum der Geistes- und Glaubensentwicklung. Die äußere Erscheinung des Körpers und sein innerer Bau sind Gegenstand des künstlerisch-wissenschaftlichen Studiums und Bestandteil der schöpferischen Grundlage für die Entwicklung des Menschenbildes.

Die Proportionslehre gründet in der menschlichen Gestalt und überträgt die abgeleiteten Maßverhältnisse oder die Erkenntnis der formorganischen Selbstähnlichkeit in die Baukunst. Vitruvs Zehn Bücher über Architektur sind die einzige vollständig überlieferte Architekturtheorie der römischen Antike. In Vitruvs Proportionsdefinition, die er vermutlich von der griechischen Antike übernimmt, ist eine Zweigleisigkeit des Proportionsbegriffes angelegt: Proportion als Verhältnis absoluter Zahlen und Proportion als Analogie zum menschlichen Körper aus einem form-organischen Verständnis.

„Unter Proportion begreift man die ästhetisch zusammenstimmende Durchbildung, commodulatio, der einzelnen Teile der Bauschöpfung, wie ihrer gesamten Erscheinung, aus welcher Verbindung die Wesensidee des künstlerischen Ebenmaßes, der Symmetria, sich ergibt“ (Vitruvius)

Das Proportionsverständnis absoluter Zahlen wurde von der äußeren Erscheinung des menschlichen Körpers abgeleitet, – der Organisation seiner Glieder, seiner Maße und Proportionen. Vitruv geht von einem Idealkörper aus, den er nur in abstrakten Maßen definiert, ohne die plastische Durchbildung der Formen zu berücksichtigen.

Le Corbusier entfernt sich noch weiter von der tatsächlichen Anschauung des Körpers und nimmt ihn als ungefähren Maßstab, um ein Zahlensystem mathematischer Verhältnisse zu entwickeln. Demgegenüber geht Dürer vom vergleichenden Studium des menschlichen Körpers aus. Er verzichtet auf einen idealen Schönheitskanon und entwirft vielgestaltige Proportionsarchetypen deren Maße er dem Formcharakter entsprechend, harmonisch abstimmt.

Das formorganische Proportionsverständnis schöpft aus der künstlerisch nachvollziehenden Formerfahrung des Formaufbaus des Körpers, seiner Formübergänge und „Durchbildung“ sowie der Allansichtigkeit des Körpers, die nicht durch sukzessives, sondern nur durch gleichzeitig springendes Denken zwischen rundansichtiger Gesamtform und Einzelformen erfaßt werden kann. Auch der innere Körperbau mit dem beweglich tragenden Skelett das seinerseits – umhüllt von Haut – durch Muskeln, Sehnen und Bänder zusammengehalten und bewegt wird, steht in engster Beziehung zur organischen Auffassung des Baukörpers und seiner Erschließung durch das Decorum.

Das formorganische Proportionsverständnis, welches das Prinzip der Selbstähnlichkeit erkannt hat, fand in Traktaten kaum Niederschlag. Seine bauliche Verwirklichung aber erhielt es durch so große Baumeister wie Brunnelleschi, Leonardo, Michelangelo, Maderno, Bernini, Cortona, Borromini etc. Ihnen allen ist das gleichzeitige Wirken in mehreren Disziplinen gemeinsam, dh. das gleichzeitige Arbeiten am Menschenbild, am Ornament und am Baukörper.

Zur Morphologie

VIER BEGRIFFE DIE DAS ZUSAMMENSPIEL VON BAU UND BILD ERMÖGLICHEN: ORDUNG UND WAND, DECORUM UND DECORATIO

DIE ORDNUNG bezieht sich auf die Gesamtheit der Gestaltungsprozesse, die dem Prinzip der tragenden Säule und dem lastenden Gebälk sowie der damit unablösbar verbundenen ornamentalen und plastischen Gestaltung (Decorum) dieses Gefüges entspringen. Die Säulen ragen auf und stellen sich in die Bewegung oder stecken sie ab, wobei das vertikale Säulen- und horizontale Balkengefüge die Proportionierung und den Rhythmus der Ausdehnungsbewegung gestalten. Die Ordnung erlaubt, wo sie losgelöst von der Wand steht, von ihrer gefügebedingten Strenge her nur eine gemessene Bewegung. Zum Wesen der Gestaltungsprozesse der Ordnung gehört:

Das Herausbilden von Proportions- und Formarchetypen.
Das Festlegen der Rhythmus- und Proportionsverschränkung im Bestimmen des Säulenkörpers, der Balkenhöhe und der Interkolumnien.
Die formorganische Selbstähnlichkeit der Elemente untereinander sowie zum gesamten Baukörper.

DIE WAND spielt den flexiblen Widerpart zur Ordnung, der sich nicht in eine archetypisierbare „Wandordnung“ eingrenzen läßt. Der Begriff Wand bezeichnet keinesfalls nur die heutige Vorstellung aneinandergestellter Wandscheiben, sondern meint die Gesamtheit der Gestaltungsprozesse, die aus ihrem erstaunlich flexiblen Gefüge entspringen, – der leichten Wand aus vernähten gespannte Häuten, gewirkten Filzen oder geflochtener Schirme, oder der schweren Wand aus geschichteten Steinen, gestampftem Lehm, gegossenem Stein (im Zusammenhang mit den römischen Studien vorwiegend der gemauerten Wand).

Der Begriff meint das eckig, rund, geschwungen, gestuft, gewölbt, geschichtet Umgrenzende, Umhüllende oder Unterteilende der Wand, das geöffnet, gereiht oder gezogen Räume freigibt, nach oben hin unvermittelt in ein Gewölbe übergehend umschließt oder Räume verschiedener Form oder verschiedenen Maßstabs aneinanderzukoppeln vermag. Zu den Gestaltungsprozessen der Wand gehört:

– Das Zeigen oder Entziehen ihres plastischen Körpers.
– Das unplastische Ausdehnen ihrer Fläche als passiver Bildträger
– Das rhythmische Bewegen ihres plastischen Körpers als mitaktiver baukörperlicher Bildgrund.
– Das von der Raumkunst oder Flächenkunst bedingte Ornamentieren, Proportionieren und Rhythmisieren des Wandkörpers.

DECORUM ist das meist plastische, aber auch das geritzte, gezeichnete oder gemalte Ornament, das das Zusammenspiel von Stütze und Last im Gefüge gestaltet und mit dem Bau eine Wesensverwandtschaft eingeht. Im Gegensatz zur Decoratio kristallisiert sich das Decorum wie aus dem inneren Gerüst des Gebäudes heraus, formt und ornamentiert Fugen und Gelenke, wo Tragen und Last sich begegnen oder ausklingen, und ornamentierend verleiht es den vermittelnden Übergängen einen Ausdruck, als ginge es nicht allein um das Fügen des Baus. Durch die Bindung an das Kräftespiel entwickelt das Decorum seine klassische Sprache insbesondere an der Säulenordnung. Von seinem Wesen her steht also das Decorum der Ordnung nahe, entwickelt aber auch in der Wand seine Sprache.

DECORATIO ist das Ornament oder Bildwerk, das der Flächenkunst entspringt (vernähte Häute, Flechtwerk, Teppich etc.) und frei von Stütze und Last ihre Gestaltungsgesetzlichkeit entwickelt. Aber nicht nur Flächen sondern auch plastische Körper können von der Kunst der Decoratio überzogen werden (Vasen, Schalen, Knochen etc.). Der Ursprung in der Flächenkunst ist es, der zunächst die Verwandtschaft der Decoratio mit der Wand nahelegt, die ihren Körper als passiven Bildgrund für die Bemalung, die Zierde des Stucks oder für das Mosaik freigibt. Die Decoratio steht also in ihrem Wesen der Wand näher als der Ordnung, kann ihr aber nicht ausschließlich zugeordnet werden.

Zur Visualisierung der Morphologie

STADTPANORAMA

DIE ÜBERSICHT
zeigt ein Stadtpanorama aus der Vogelschau, in der sich die vielfxltigsten Gebäudetypen aus den polaren Bauprinzipien, der Wand (blau) und der Ordnung (rot), entwickeln. Die Gebäudeskizzen, die sich zum Teil Bauwerke aus Florenz oder Rom zum Vorbild nehmen oder frei erfunden sind, säumen Strassenachsen, versammeln sich um Plätze oder bilden eigene Viertel, in denen morphologische Zusammenhänge, Verwandlungen und †bergänge nachvollziehbar werden.

… IN VEREINFACHTER SICHT wird das Bauprinzip betrachtet, wobei grosszügig über die Basis-, Kapitell-, Gesims- oder Gebälkgestaltung etc. (Decorum) sowie alle Gliederungen von Fassadenflächen, ornamentale Zierde der Wände oder Wandbekleidungen etc. (Decoratio) und über das Bildwerk hinweggesehen wird. Damit grenzen Baukörper vergangener Zeiten, die ohne das Decorum oder die Decoratio dargestellt sind, direkt an Bauwerke der Moderne an (nordöstliche Peripherie), die keine Ornament- oder Bildkunst an sich entwickeln. Dieser Wesensunterschied wird im Stadtpanorama nivelliert.

UND RUNDGANG

ACHSE WEST-OST
Quer durch die Stadt lässt sich in west-östlicher Richtung eine Achsenflucht verfolgen, die mit freistehenden Säulen ihren Ausgang nimmt. Die beiden aufragenden Wandkörper am Ende der Achse bilden das polare Gegenüber dazu. Zwischen diesen beiden Polen wird nun die stufenweise Metamorphose der Bauprinzipien nachvollziehbar:
Die freistehenden Säulen werden durch das Gebälk zur Kolonnade, und wird das Gebälk durch Bögen ersetzt, so wird die Kolonnade zur Säulenarkade. Werden nun die Säulen durch Pfeiler ersetzt entsteht die Pfeilerarkade.
und weiten sich die Pfeiler zu Wänden wird es eine Wandarkade. Von dieser bleibt nur eine bogenförmig geöffnete Wand die, ohne Bogen, eine aufragende Wand ist

ACHSE ZENTRUM-SÜD
Blickt man auf die mit einfachem Bogen geöffnete Wand nahe der Stadtmitte, so sticht vor ihr eine Achse durch weitere, in Richtung Süden gereihte, bogenförmig geöffnete Baukörper.
Vor der geöffneten Wand steht eine Wand, die die in den Raum gezogen und mit einer Attika bekrönt zum Triumphbogen (Titusbogen) wird. Seitlich davon befinden sich im Osten ein Stadttor und im Westen ein Aquädukt. Die Wehrtürme des Stadttors verwandeln sich in die Pylone des Triumphbogens und der Wasserlauf des Aquädukts wird zu dessen Attika. So verschmelzen Stadttor und Aquädukt zum Triumphbogen der sich zwischen sie stellt.
Der Ehrenbogen des Septimius Severus der vor dem Titusbogenbogen in südlicher Richtung steht, zeigt einen Hauptbogen, der von kleineren Seitenbögen flankiert wird, die durch noch kleinere Quertonnen räumlich verbunden sind. Diese Abfolge von Körperöffnungen vollzieht jeweils einen verkleinernden Massstabssprung.
Dieses System bildet das räumliche Grundmodul für grössere Baukörper, wie etwa am Seitenschiff der Maxentiusbasilika, das wiederum das Vorbild für die Seitenschiffe im Langhaus von S. Pietro in Vaticano bildet. Die aus dem umgebenden Massenkörper des Ehrenbogens des Septimius Severus und der Maxentiusbasilika herausgelösten Tonnenschalen lassen die räumlichen Vorgänge besser nachvollziehen .
Es lässt sich also entlang der Zentrum-Süd-Achse eine kontinuierliche Entwicklung von der einfachen Wandöffnung bis zur Erschliessung komplexer basilikaler Baukörper verfolgen.

ÖSTLICHES VIERTEL
Im östlichen Viertel wird die Wand u-förmig gebogen. Liegend bildet die gebogene Wand eine Apsisform und stehend ein Tonnengewölbe. Wird die Apsis mit Wänden verlängert, so formt sie eine Halle, die im Langhaus von einer Tonne und in der Apsis von einer Konchenschale überwölbt werden kann. Aneinander gelegte Hallen ergeben die Schiffe einer Basilika und nebeneinander auf Wände gestellte Tonnen zeigen deren Querschnitt. Nach Süden hin werden die Apsiden nun über Kreuz oder sternförmig zu Zentralbauten zusammengestellt. Durch die Verschneidung mit polygonalen Grundrissen kann sich so ein komplexes Raumgebilde bilden, wie das Bauwerk rechts neben dem überkuppelten Pantheon, das an Borrominis S. Ivo alla Sapienza erinnert.

NORDÖSTLICHE PERIPHERIE
Am nordöstlichen Stadtrand bildet sich ein Viertel, in dem orthogonal zusammengestellte Wandscheiben kubische Baukörper formen, die an die De Stijl- Bewegung erinnern. Dahinter erhebt sich ein Hochhaus aus übereinandergestapelten Bodenscheiben, bei dem die stützenden Wandscheiben oder Pfeiler nach innen gerückt wurden und aussen lediglich eine schützende Hülle vonnöten ist. Sie ist nicht mehr wie der Wandkörper Stütze und Schirm zugleich, sondern ersetzt den plastischen Wandkörper durch den Schirm nahezu körperlos neutraler Glasscheiben.

WESTLICHER STADTRAND
Am westlichen Stadtrand stehen Berninis gebogene Kolonnadenarme (in der Zeichnung stark vereinfacht) als Beispiel der wenigen reinen Säulenbauten. Der klassische Säulenbau schlechthin, der griechische Peripteros, gleich neben Berninis Kolonnadenarmen, ist hingegen ein Mischbau, der mit seinen Säulen ein inneres Cellawandgehäuse umkränzt.

NÖRDLICHER STADTRAND
Entlang dem nordwestlichen bis nördlichen Stadtrand, erkennt man weitere Mischbauten bei denen der Wandkörper mit der Ordnung unterschiedlichste Verbindungen eingeht. Dort ist u.a. das plastische Bauprinzip der Kolonnaden von Michelangelos Palazzo dei Conservatori skizziert, bei dem sich Tore aus Wandstützen und Balkenplatten mit Baldachinen wechselnd reihen. In Richtung Osten folgt ein Cellagehäuse, das nur von Pilastern eingefasst ist. Die Pilaster sind plastische Projektion, also Bild der Ordnung auf einer Wand, die ihren Körper zur Bildfläche spannt.

NORDEN
Gänzlich im Norden steht das Ricetto der Biblioteca Laurenziana von Michelangelo, von dem nur die unterste und mittlere Ebene gezeigt wird. Die unterste Ebene lässt sich als Wandring mit positiv und negativ versetzten Wandkörpern interpretieren. Sie bereiten den Bauprinzipwechsel der mittleren Ebene vor, in der Wandstützen und Doppelsäulen gleichberechtigt nebeneinander gesetzt werden.

DEM NÖRDLICHEN STADTRAND entlang, werden vorwiegend Entwicklungen gezeigt, bei denen die Wand als Körper auftritt und mit der Ordnung einen neuen Ausgleich sucht. Nur die pilastereingefasste Cella zeigt noch eine hierarchische Unterordnung der Wand, bei der der Baukörper über das plastisch projizierte Erinnerungsbild der Säulenordnung definiert wird.

WESTEN
Im Westen stehen sich die gebogenen Kolonnadenarme Berninis und ein einfacher Wandring gegenüber. Zusammen mit der unweit entfernt stehenden Arena, die das Prinzip übereinanderstehender Arkaden des Aquädukts in eine Kreis- oder Ovalform biegt, stecken sie ein Dreieck aus Kolonnadenring, Arkadenring und Mauerring ab. In der Mitte dieser Rundbauten reinen Bauprinzips steht ein Wand-Säulen-Mischbau, der an Bramantes Tempietto erinnert. Hier umkränzen Säulen einen inneren Cellawandring.

IN SÜDOSTLICHER RICHTUNG setzen sich die runden Wand-Säulenbauten fort, wobei zunächst bei S. Costanza genau umgekehrt ein äusserer Wandring einen inneren Kranz von Säulenarkaden auf Säulenpaaren umfasst. Weiter in südöstlicher Richtung steht dann das vereinfachte S. Stefano Rotondo, bei dem im Kern ein Säulenkranz einen Wandring trägt. Diesen Säulenkranz umfasst ein Arkadenring. Ein dritter, gestufter Mauerring bildet die Aussenwand, die über radiale Wände mit dem mittleren Ring verbunden ist.

SÜDEN
Als letztes Beispiel dieser Rundbauten und als Abschluss des Rundganges besuchen wir im Süden das Pantheon, in dessen Wandmassenring abwechselnd gewölbte und eckige Nischen vertieft werden. In den Nischen stützen jeweils zwei Säulen den durchgehenden, darüber hinweglaufenden Gebälkring. Über dem Gebälkring wölbt sich die Wand zur gewaltigen Kuppel, die im Zenit einen kreisrunden Ausblick öffnet.

* Die Skizzen die sich an historische Gebäude anlehnen, sind aus didaktischen Gründen stark vereinfacht und können in der Zahl der Joche, Säulen etc. von ihren Vorbildern abweichen.

KLEINE CHRONOLOGIE DES VERZICHTS*

Den Ausspruch Dankmar Adlers „form follows function”, den Sullivan 1896 in einem Aufsatz veröffentlichte, ist so wie er für die Moderne zu einem Leitmotiv wurde, aus seinem Zusammenhang gerissen. Ursprünglich lautet der gesamte Satz: „Es ist das Gesetz aller organischen und anorganischen, aller physischen und metaphysischen, aller menschlichen und übermenschlichen Dinge, aller echten Manifestationen des Kopfes, des Herzens und der Seele, daß das Leben in seinem Ausdruck erkennbar ist, daß die Form immer der Funktion folgt”. Der entscheidende Einschub – „…,daß das Leben in seinem Ausdruck erkennbar ist…“ – wird von der Moderne verschwiegen.

Loos rückte mit seinem journalistischen Text „Ornament und Verbrechen” (1908) die Kultur des Ornaments in ein Zwielicht, aus dem es bis heute nicht mehr heraustreten konnte. Im Visier seiner Polemik stand vor allem der Wildwuchs des halbindustriellen Ornaments im Historismus. Viele Bauwerke Loos’ zeichnen sich geradezu durch den zurückhaltenden Einsatz klassischer Architekturelemente und die sensible Verwendung des Ornamentes aus. Baukünstlerisch vertrat er seine vorgebliche Haltung nie so puristisch wie seine dogmatisch vereinfachenden Zeitgenossen und Mitbegründer des „Internationalen Stils”.

VOM KÜNSTLERISCHEN EINZELENTWURF ZUM ENTWURF DES INDUSTRIELLEN FORMTYPUS, VOM ORNAMENT ZUR ABSTRAKTION, VOM BAUKÖRPER ZUR ABSTRAKT PHYSIKALISCHEN RAUMAUFFASSUNG

Bereits auf der Jahresversammlung des Deutschen Werkbundes von 1914 kündigt sich ein Streit an, der im Bauhaus wiederkehrt. Henry van de Velde, der sich für das Handwerk und die persönliche, schöpferische Haltung des Künstlers einsetzte, prallte mit Muthesius aufeinander, der die Industrie und und die Rolle des Designers in der Entwicklung von Standardprodukten vertrat. Die Muthesius-Richtung setzte sich durch.

Die Entwicklung des Bauhauses, dessen einzelne Phasen hier nur grob verkürzt dargestellt werden können, gleicht selbst einer Chronologie des Verzichts.
Gropius postulierte noch im Gründungsmanifest vom April 1919 als Ziel des Bauhauses:
„Erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird – Architektur und Plastik und Malerei -, …” Er entwarf eine Grundausbildung, in der die Studenten in Werkstätten arbeiteten und an deren Spitze jeweils ein Handwerksmeister und ein Künstler stand (u.a. Itten, Klee, Kandinsky, Schlemmer).

Diese Phase wurde jedoch bald durch den Kurswechsel in Richtung „Gestaltung des Industrieprodukts” abgelöst. Der Umschwung, der durch Vorträge Van Doesburgs (1922) noch beschleunigt wurde, fand entscheidenden Ausdruck in der Berufung von Moholy-Nagy (1923), sowie im Memorandum von Gropius: „Kunst und Technik, eine neue Einheit” (1924). „Es ist die Wendung zu einem reinen Funktionalismus, die das Bauhaus zum Mittelpunkt der ganzen architektonischen Stilerneuerung machen sollte …” (W. Haftmann). Diese Ideen eines konstruktiven Purismus drangen naturgemäß auf das Verdrängen der künstlerisch expressiven Bestände. Bereits 1923 verließen Itten und Schreyer das Bauhaus. Als Gropius 1928 von der Leitung des Bauhauses zurücktrat, schlug er Hannes Meyer als Nachfolger vor. Der Schweizer Architekt war ein „scharfer Anhänger des reinsten dialektischen Materialismus, der jede bildkünstlerische Tätigkeit überhaupt ablehnte” (W. Haftmann).

Dem Internationalen Stil folgt der Plastische Stil, der von Le Corbusier mit seiner Wallfahrtskirche v. Ronchamps (1950 – 1954) eingeleitet wurde. Der Plastische Stil nimmt in der Formung des Baukörpers wieder Tendenzen auf, die schon den Jugendstil und den Expressionismus prägten, verzichtet jedoch auf jegliches Ornament. Auch der sog. Brutalismus (béton brut, art brut), der in der bewußten Verwendung von Sichtbeton und freiliegenden Installationen „das Technologische unseres Zeitalters betont” (Mies van der Rohe) und ein kompromißloses Sichtbarmachen von Material und Konstruktion anstrebt, verzichtet programmatisch auf jegliches Ornament. High Tech ist eine Variante in konsequenter Fortführung dieser Haltung, die versucht, ihre Architektursprache aus den ästhetischen Möglichkeiten der industriellen Technologie zu gewinnen. Die im High Tech oftmals zu beobachtende Reihung funktional-technisch anmutender Elemente mag zum Teil ornamentale Wirkung annehmen, daß aber bis heute das Bedürfnis nach Zierde und Schmuck nur im Mantel von Technologie- und Materialästhetik Resterinnerungen an die Ornamentkunst zum Vorschein bringen darf, ist bedrückend.

Die Postmoderne wurde von Architekten eingeleitet, die nicht nur mit ihren Bauten, sondern mit einer Reihe von Traktaten die ersten Zeichen für einen Umbruch gesetzt haben. Venturis „Komplexität und Widerspruch in der Architektur”, 1962 verfaßt u. 1966 publiziert, war dazu das erste Signal. Dieser Grundlagentext zur Postmoderne, der von Vincent Scully als „propably the most important writing on the making of architecture since Le Corbusier’s Vers une Architecture of 1923” bezeichnet wurde, wird in seinem theoretischen Niveau erheblich überschätzt und will mit einem Bombast an historischen Material imponieren (Kruft). Venturi schafft damit kein ernstzunehmendes Begriffssystem für eine bauliche Neuerarbeitung von Gestaltungsphänomenen der Tradition (will das wohl auch nicht leisten), sondern eröffnet lediglich einen modischen Schlußverkauf für die beliebige oder die ironische Verwendung historischer Formen und Ornamente. Auch dem architektonischen „Zitatverbrauch” der Postmoderne ist anzumerken, daß die bausprachlichen Quellen nicht gelesen wurden. Venturis Antwort auf Mies van der Rohes „less is more” mit dem lapidaren „less is bore” ist also kein Anstoß für eine tragfähige Erneuerung, sondern medienwirksamer Kurztitel.

Der Dekonstruktivismus experimentiert im Gegensatz zur High Tech Architektur, die nach Optimierung u. Reinheit der Konstruktion sucht, mit der Destabilisierung und dem Aufbrechen der inneren Logik von Struktur. Der Dekonstruktivismus, der inzwischen nahezu an allen Hochschulen zur dominierenden Entwurfshaltung wurde, nimmt zum Teil das Gebaren autonomer Kunst an, ohne zu bedenken, daß der Kunst freiwillig gegenübergetreten – und von ihr weggetreten werden kann.

Nachsatz: Selbstverständlich ist das Anliegen der „Kleinen Chronologie des Verzichts” nicht die kontextgerechte Beurteilung von Qualitäten, die zweifellos in jeder Stilepoche, Modeströmung etc. bestehen. Tatsache ist, daß sich die Moderne nach dem anfänglichen Pluralismus (Wagner, Behrens, Loos, Taut etc.) immer konsequenter als „ornamentloser Stil” durchsetzte und nach dem 2. Weltkrieg die Bild- und Ornamentkultur nur noch bei wenigen Ausnahmen (Scarpa, Pleãnik, Bogdanovic, Kurrent u.a.) selbstverständlicher Bestandteil der Arbeit ist.

* Angesichts Loos „Ornament und Verbrechen” seien dieser kleinen Chronologie etwaige polarisierende Vereinfachungen nachzusehen.

Biographie

Thomas Gronegger

1965
Geboren in München, Deutschland

1988-92
Studium des Kommunikationsdesigns an der Fachhochschule für Gestaltung in Augsburg

1992-96
interdisziplinäres Studium“Bildende Kunst und Baukunst“ an der Hochschule für angewandte Kunst Wien in den Fachbereichen Bildhauerei und Architektur bei Wander Bertoni, Richard Deacon sowie Wilhelm Holzbauer (September 1994 bis Mai 1995 Studienaufenthalt in Florenz)

1995-97
Arbeit am Buch „Das Ricetto der Biblioteca Laurenziana “ das im März 1997 im Böhlau Verlag erschien. 1997 Einreichung als Dissertationsschrift an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg und 1998 Promotion zum Doktor der Ingenieurswissenschaften.

1997-99
Forschungsprojekt in Rom, Skizzenarbeit, Fotodokumentationen und Schreibarbeit am Kassettenwerk „ROMA DECORUM Gestaltungsprozesse im Baukörper“, das zur Ausstellung bei Pustet erscheint.

1998
Essay in der Zeitschrift Architektur Aktuell „Roma Decorum“.

1999
Essay in der italienischen Architekturzeitschrift Palladio „Lórganismo architettonico di S. Pietro: línseparabile concessione tra decorum e struttura“.

1999-2000
Lehrauftrag an der Universität für Angewandte Kunst im Ordinariat für Bildhauerei bei Gerda Fassel zum Thema „Körper, Bild und Bau“.

Derzeit Arbeit als freischaffender Künstler und Schriftsteller sowie Habilitationsverfahren an der Akademie der Bildenden Künste Wien für das Fach „Bild- und Baukunst“

Links

http://www.biblhertz.it/neu/deutsch/institut/default.htm
http://www.borromini.at/
http://www.kfki.hu/~arthp/html/m/michelan/5archite/late/index.html
http://www.kfki.hu/~arthp/html/m/michelan/5archite/early/index.html
http://www.lib.virginia.edu/dic/colls/arh102/fourteen/